趙無極的12堂繪畫課

這幾篇原本放置於部落格,隨著部落格的關閉也沒打算整理到這裡,不過反覆看了幾次,每篇的內文篇幅不大,容易閱讀,卻都道出重點,是很值得一讀,所以集結成篇,移轉至此,我把結語放在最前端,除了對大師的致敬,也感謝整理這12篇的東家畫廊,希望看過的各位都能有所收穫

結語

謝謝老師！老師好走！ FB的同學們，12堂課下課了，但我卻有捨不得離開教室的感覺。 趙先生的深切提醒，讓我們有了重新開始的反省。 感謝前人點燈，讓藝術這條路雖辛苦卻不至孤單，諸君保重，大家加油！ ※趙無極說，「歷史就是這樣把我推向了遙遠的法國，讓我在那裡生根安居，然後又讓我重返中國，使我內心最深處的追求終有歸宿。」 受益良多,全文感謝東家畫廊

1.少就是多

畫畫要「經濟」，也就是說要能從簡單裡看到豐富，從少裡看到多，但不是表面的多。換句話說，就是簡單裡要有東西看。 有的人功夫很好，可他畫的畫讓人看了累得不得了。他畫得累，看的人更累。 好的畫，就算他自己畫得累，可別人卻看不出他累。就像林布蘭（Rembrandt 1606~1669）的畫，畫時並不是不累，但是人家看得不累，是精采的好畫。 中國古代的好畫也是這樣，比如范寬（北宋，990~1020），他功夫很好，但你覺得鬆得很，看得很舒服；倪雲林（倪瓚，元末，1301~1374）也是，淡淡幾筆，卻表現了很多東西。 怎樣既畫得簡單，又包含很多東西呢？ 就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。 你們畫畫總是注意小的東西，囉哩囉唆，我總是要求你們單純、再單純、簡單、再簡單。 ※中國學生說想畫外國模特兒，趙無極說沒問題，就請法籍老婆馬爾凱坐在畫室中央讓大家練習速寫。

2.看整體，不是看小趣味

畫畫其實不需要那麼多的理論，我覺得理論越少越好，只要能把眼睛和手結合起來就好了。然後要學會觀察和控制畫面，畫的時候一開始就應該整個來，不要一開始就找小趣味。比如畫人體，起稿時要把人體連同背景一起畫，不要單單地畫人體，否則關係不容易找到。 一筆動，整個畫面都動。這裡動，別的地方要呼應，要連起來畫。格局不打破，就根本沒辦法畫，非打破不可。 你們常會優柔寡斷，沒有信心。不要管它，畫下去再說。動一筆算不了什麼，「唰！」刮掉就行了。不要為了一筆好，讓別的將就它，這是個大毛病！ 改畫的時候，也要整個改，不要將就一兩筆。看這裡一筆好，就照這個地方搞，這是不可能的事情。整個好，才是好！ 有了整體後，再來求變化，但是要注意這個變化不要犧牲了整體的感覺，也就是說，要保持整體，在裡面變化。

3.重要的是節奏

要小心，到處都是一樣的效果，就沒效果了！ 畫裡重要的是節奏，不要總是溫吞水。 有靜，有動，不能到處都動，動的太多，就要拿靜來陪襯。好像唱京劇，總是唱高調，就單調了。 你看，這背景一靜，裸體就出來了。剛才那張人體的後邊太厚，人們的眼睛就會被吸引過去。 畫時各方面都有聯繫，不是畫布看布，畫人看人，要一起畫，不要把布和人分割開，它們之間都有連帶關係。 所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，應當把功夫忘掉。 你們有功夫，但畫面到處都緊，緊得透不過氣來，應該有鬆有緊，比較得多，層次就多。你們畫的色彩卻又太簡單，要注意亮的地方不要都一樣亮，灰的地方不要一樣灰，深的也不要一樣深，那麼你們的畫面效果就變化無窮了。”

4.畫要能呼吸

你們一開始要做到簡單，再從簡單之中慢慢豐富起來，豐富之後再把不要的東西去掉，這就是畫家本身怎樣選擇的問題。 構圖最重要的就是空間關係，假如沒有空間，你的畫就鬆不了，動不了。 空間關係多就活，不然的話就呆。 你們的畫常感覺是停在那裡，沒有動的感覺。你們用筆也總有停的感覺，筆像是「擺」著畫，筆不要用得太死，要活一點。用筆的方法也不能都一樣，有輕、有重，有稀，有厚，這樣變化就多了。 畫面要有緊有鬆。到處緊－透不過氣來，到處鬆－就空洞。世界上的事物都存在著對比，音樂總有停的時候，中國畫也有休息的地方－留白。 不懂畫的人，總希望畫是滿滿的，不知道透氣。 畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。 ※趙無極一生大約只作了400張版畫，畢卡索最厲害，超過4000張

5.用自己的眼睛看世界

繪畫不僅是畫的問題，重要的是觀察方法的轉變，就是要用自己的眼睛去看，不要用別人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。 要知道，你們並不是技巧上的問題，而是觀察出了問題。 怎麼把自己的感情同看到的東西在手上表現出來，這點最重要。每個人都有每個人自己的觀察方法，每個人的風格就不一樣。假如每個人的觀察都是清一色的，畫出來就都是一個樣，像是從一個模子出來的。 一個媽媽生八個孩子，八個孩子脾氣都不一樣，為什麼你們畫畫卻都是一樣的？ 你們的技巧和功夫都很好，問題是觀念沒打開，並沒有真正地用你們自己的眼睛看世界，並沒有把你們每個人的本性都發揮出來。 我希望你們越畫越不一樣，一個人創出一種作風來。這並不在於你怎樣畫，而是在於你的觀點，假如你看不見，當然你就畫不進去。 ⋯⋯ ※趙無極提醒大家要有自己的觀點。（1975年） （延伸閱讀：趙無極後來在他的回憶錄裡說，在浙江美院客座期間，他感到自己撞上了「蘇聯社會主義現實主義」這個龐然大物，而這個大怪物已將一切創造力碾平了。他激動地說，「中國有燦爛的文化和歷史，有精妙絕倫的繪畫，根本無須向那些灰褐色基調的死板愚蠢的畫面求教。」 「我的學生們或許忘記了，也或許根本就不知道宋代繪畫的空間感和構圖的高妙。他們不會用自己的眼睛去看，去細細觀察。」）

6.要找自己的麻煩

一個藝術家最重要的是自我批評，就是要不停地自己討論自己，自己批評自己。 這地方好，那地方壞，這地方應該多一點，那地方應該少一點，每一筆都自問是不是對的。能做到自檢，就能經常發現自己的問題。你們若想要進步，就應該不停地給自己提出問題，每個人總有不完善的地方，問題是你看得清楚還是看不清楚。 我畫畫完以後，總要在家裡放兩個月，覺得靠得住再拿出去。靠不住，我就不簽名，不出去。畫出去了，收都收不回來。你若已經有點名氣，那問題就更多。我每次展覽都是提心吊膽的，每件作品都是經過反覆推敲才拿出去展的。 我不是個聰明人，除了畫畫，我什麼事都不會幹。做一個藝術家別把自己估計得太高，總是估計低一點好。因為這工作是一輩子的事，做到40歲時有40歲的問題，做到50歲時有50歲的問題。你畫得多了後，就容易形成自己的一套，這時更要不停地自己討論自己，自己批評自己。 幹藝術家最辛苦，總是要自己給自己找麻煩，自己對自己有疑問。你一旦放棄對自己的批判，你就無法進步。 ※趙無極常畫水墨調劑自己，並從中找尋靈感。（1990年）

7.膽子要大，觀念要新

如果你們畫畫老圈套老伎倆太多，畫每張畫都先有個成見，那畫出來的畫一定和你以前的沒兩樣。畫小稿是沒什麼用處的，好像後面是在放大抄寫小稿，會失去畫面的偶然效果，畫畫如果沒有意外，那就沒有意思了。 在我看來，從16世紀起中國畫就失去了創造力，畫家只會抄襲漢代和宋代所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談，章法用筆都有了模式，再也沒有想像和意外發明的餘地。 中國的教育建立在記憶之上，學習寫字和書法必須經過長期的重複動作，而所有的學院主義都來自重複。繪畫正是要避免這個陷阱。要是在1935年，杭州美專的老師就教我這些，我該節省下多少領悟這些道理所費的時間啊！ 馬蒂斯教別人時總是說：新呀，新呀，要新！什麼是新？不是那種表面效果的新，而是通過深刻觀察思考之後，才把你引到一條新的道路上去。 油畫的問題是要畫得自由，但難的是如何理解和表現自由。老實講，我從1935年開始畫油畫，一直到1964年用了30年的時間才真正懂得油畫自由表現的方法，因為油畫有各方面的技巧，要適合你自己的需要，你的繪畫技巧是為了幫助你自己達到表現的意願。總之，技巧是第二位的問題，每當你有了新的繪畫觀點，你的技巧也就會跟著你的觀點去變化。 ※趙無極的三言兩語卻是他一輩子的深刻體會。

8.體察內心的需要

把我的繪畫從寫實的影響下抽象出來，是一種需要。驅使我的唯一動力，是在寂靜的畫室中，手拿畫筆和顏料，面對一張空白畫布這一需要。 一個畫家總覺得有話要講，總覺得畫不完，那就變成一種需要，這是畫家最重要的動力。繪畫的傾向是因為自己的需要，並不是我想畫抽象就可以畫了，而是自己真正需要畫抽象才抽象。況且抽象也不是什麼新的東西，是屬於50年代的東西，所以你們假如要畫，應當在理解的基礎上再進一步去畫別的。 不是我不敢教你們抽象畫，因為繪畫創作是一種需要，一種自身的需要，內心的需要。你沒有這種需要，硬要變，變不了，硬要新，新不了。你們基本的觀察方法改變後，覺得自己這樣畫不夠了，內心提出了需要，就會創出新路子。 畫抽象，畫具象，都一樣有空間、結構、光線和顏色的問題。具象和抽象之間有共通的道理，重要的是獲得新的觀念。 作畫家，就得接受週期性陣痛，今天或許高興，明天可能痛苦，但是決不能失望。作畫的力量從未離開過我，我也從未逃跑或放棄。 今天，我回顧自己的歷程，覺得這股繪畫的力量始終是一致的，我一直忠於自己的初衷，未曾逃避困難，也未曾以熟練的技巧去迎合創新的需要。 ※趙無極會把畫立著畫，也會放在地上畫，他說擺在地上繞著看更能發現整體的問題。

9.忠於自己，不要自欺欺人

「你想畫畫？那就先割掉你的舌頭，因為從此你只能用畫筆來表達。」想畫畫，就要有馬諦斯這樣的覺悟。 50年來，我每天沉浸於揮灑作畫，作畫成為我打開通道進入另一個世界的一種儀式。在那個世界裡，我試圖建立秩序。這有時易如塗鴉，有時又靈感全無，眼前一片空白，或者只看到艱難困苦，和一想起來就令我害怕的舊畫法。 畫家要有忠實、誠懇的性格，假如對自己說謊，是不能做一個畫家的。所以繪畫的問題，也是一個道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，要經常考慮自己的畫要實在，要有深厚、永久的性格。 藝術家最好的鏡子是對自己忠實。要反省一下在自己的作品中有沒有說謊話，有沒有取媚、討好人，這點很重要。你們要走哪條路，就自己走，用不著別人來告訴你。 繪畫是一輩子的事情，像做和尚一樣，要不停地畫，不停地畫，一天都不能停。我能夠生活，我要畫畫，我不能夠生活，我也要畫畫。一個人選定了畫家這個職業就苦了，所以，你要是吃不了苦，還是找別的事幹吧。 畫畫這個事業是這樣的，上坡、下坡、上坡、下坡，不會是一直上去的，高的時候不要得意，低的時候不要灰心。像患了精神病差不多，有時好一點，有時壞一點。 ※趙無極受貝聿銘之邀為北京香山飯店作畫，1982年。

10.遠離低級趣味

現在你們的畫還有個主題的問題，是想讓別人看得懂，這個問題也要看是在什麼程度上給什麼人看，有的人看不懂，有的人會看懂，取決於每個人的文化理解程度。 最重要的是堅持你自己，為自己畫畫。畫畫是自己的語言，你把自己的語言講出來，要盡量明瞭中肯，囉哩囉唆的別人就聽不懂。當然，有的時候只要自己懂就行了，以後別人也會慢慢瞭解的。 你們要想辦法閉上眼睛，不要看低級趣味的東西，自己畫自己的。 說到藝術欣賞，假如看不到國外的東西，你就多看中國的好東西。中國的好東西很多，你可以在商周銅器裡發現好東西，在唐宋陶瓷裡發現好東西。藝術這事，總是要往高看，不要往底下看。 還有，也不要去將就別人的趣味，因為別人的趣味又有什麼標準呢？你在十個人裡面也不能討好兩個人吧，何必呢！我們在法國畫畫也是不容易討好人的，不要以為法國人的藝術品味就高，一般的人都是差的，什麼國家都一樣，只有很少的人能夠懂你的畫的。不要因為你成名了就會有很多的觀眾，沒有這麼簡單的事情，說有很多人懂你的畫，那是騙人的。 總之藝術不能脫離傳統，不能僅僅追求時髦，一切要等五十年或一百年後再做定論。 ※從1948年到1954年，趙無極用了6年的時間摸索學習，才從具象過渡到抽象。他通過抽象找到了繪畫的最大力度

11.不要抄，要消化！

當你模仿時，你是不會了解自己的，不會懂得發掘並表現自己的不同。 不要重複前人，也不要重複自己，那將腐蝕你的創造力，成為一種反覆使用的既定程式。 你看中國的書法也是在不停地演變，石鼓文，篆，隸，楷，草…… 為什麼現在的書法沒有以前的好呢？當然是創造精神比較少的關係，是受到王羲之、米芾的限制太多了。 中國畫為什麼進步不大，還在仿唐宋的味道？唐宋的畫家也是在畫自然生活中體會到的東西，並不是抄別人。為什麼我們還在抄？ 我們中國有非常深厚豐富的傳統，比如商周青銅器，漢魏的石刻玉器，唐宋的繪畫書法這一大套。中國這麼博大的傳統若不好好利用，豈不太可惜了。 每一個人只要從中找出一部分自己最喜歡的，跟自己性格最接近的，把它消化；然後再學習西方好的東西，而不要他們俗媚的東西。把東西兩方面最好的東西結合起來，再加上自己的個性，慢慢地自然而然地融合起來，那你的風格就會有了。 ⋯⋯ 臨畫是要去理解作畫人當時的心境，不要抄，不要臨表面皮毛的東西。比如中國畫，不要僅僅臨結構，要臨他的呼吸和精神。要去理解認識塞尚，馬蒂斯，畢卡索，不能只學人家的外表形式。一個創造型的畫家總在變，你臨他的外表是跟不上的。 ※1951年，趙無極在日內瓦第一次看到克利的畫，他花了好幾個小時細看這些令人嘆為觀止的符號世界。這個關鍵的偶遇，讓趙無極有了創作上的具體轉變，他開始走向符號然後進入抽象的世界。但在轉變的初期，他覺得自己成了一個「二流克利」、甚至是「乏味的克利」，而不幸的是，事實就是這樣。在不斷的修改、毀棄，和重新開始中，趙無極經過兩年才找到自己的形體與空間，還有大膽的顏色。

12.面向你的時代

我覺得現在繪畫的問題不是中國或者歐洲和美國的問題，而應當是國際性的問題。所以中國畫和西洋畫不應當分得太清楚，而是應該在一起考慮，西方的素描是基礎，我們中國畫毛筆字是基礎，我覺得中國畫和西洋畫沒有衝突，可以互相幫助，互相補充，分得很清是不通的。不能說我是我畫水墨的，你是畫油畫的，他是做雕塑的…… 我以為有兩種畫家，一種是地方性的畫家，一種是國際性的畫家。你們還年輕，要往遠的地方想，要有跨越疆界的企圖心，不是做中國的畫家，也不是做歐洲的畫家，而是要做國際性的畫家。 你不能說范寬、米芾只是中國的畫家，他們肯定是世界性的畫家。畢卡索你能說他只是西班牙的畫家嗎？他是屬於大家的啊。哪裡是東方，哪裡是西方，現在都分不開了。 我覺得世界變得越來越小，將來還會更小，不要把自己放在一個圈套裡。 美學的觀點常常跟著時代在變，時代不同，觀念也不同，文藝復興時期尋找的美，同我們現在所尋找的美不一樣。不過，世界上最好的畫，最棒的傑作，即使換了時代也還⋯⋯是存在的。 我想繪畫的問題，同社會的背景，生活的環境，和科學的進步都有關係，同文學、音樂、舞蹈、電影都有關係。我們對於來自各方面的影響都應該接受，這些觀念上的東西對於藝術創作都會有幫助的。 每代有每代的問題，二十世紀的畫家怎能去畫十八世紀的畫呢，繪畫問題是一生的問題，問題總是不斷的產生。一個人生活在二十世紀，卻對新時代的文化觀念不瞭解，或是不願意瞭解，我覺得很不妥。藝術創作，應該與時代有關係。

透視雜談

雕塑家創作時使用到三度空間（高度，寬度，深度），但是畫家只能運用到二度空間（高度和寬度），如果試圖在平面影像中產生深度，我們得用模擬的方式，透過1.立體 2.透視 這兩個要件的配合來呈現深度，光影效果可以形成立體感，而透視是由線條（消失現，水平線）或輪廓匯聚於一個或是數個定點（消失點）所產生的，透視法是人類頭腦中解釋和創造現實的一種概念，也是一種理智的幻想，使得視覺能在平面上看到深度，透過透視的概念，人們得以輕易的理解螢幕上的電視節目[1]，照片中的真實「再現」。

透視法的發明約是在１４２０年至１４５０年之間，而在浪漫主義（十八世紀晚期約１７９５年起～十九世紀前半期）之前，影像的繪製總離不開對真實世界的「再現」，舊有的模仿理論是放在作品和被模仿物之間的關係上，浪漫主義開始後繪畫中的元素就不再單純對應外在（現實世界）的元素，關係就不再置於作品和對象之間，而是放在作者和作品之間，也產生圖像不再依附於現實而獨立存在的狀況：

例如：圖畫中的貓＜＝＞真實世界的貓＜＝＞文字書寫／語言中的貓

　　　電視影像中或畫冊圖卡上的皮卡秋＜＝＞真實世界的？？＜＝＞文字書寫／語言中的皮卡秋。

這樣一來，產生了作者類似造物者[2]的概念，所以至今透視法在繪畫中，並不單純為「再現」真實世界而服務，是可以成為一種獨立的表現手法．調性的表現重點也不再於複製現場的狀態，而是經過畫家的判斷與選擇，決定其呈現的結果，繪畫是表現的藝術，不是複製的藝術．對於作品美的判斷，也不再依據對應自然物的像不像為標準，而是出自於作者天生的藝術能力，這個美學上的變革，從模仿跨入創造，使得今日我們得以正視兒童所畫的圖像。


[1] 如同電影「時空急轉彎」中１５世紀來到現代的武士，看到電視機裡的節目就拿起劍來砍劈電視，試圖要拯救電視機裡的小人！

[2] 在基督教國度裡造物者指的是上帝，早期上帝被視為不可褻瀆的角色，或許是因為這樣的概念，藝術家再當時只能是一個再現者／模仿者，而不能成為創造者，因為創造者只能是上帝．直至浪漫主義美學才得以突破．

教室簡介

藝術創作是人與人對談的絕佳平台，這裡的課程目的不在於創造結果而是體驗過程與建立終身學習的態度。

目前上課時段:
週三晚 7:00~8:30
周四晚 7:00~8:30
週五晚 7:00~8:30
週六早 10:30~12:00
其餘時間請洽談

教室位址:

台南市北區育德二路421巷20號

鄰近新第五分局,文元國小

聯絡電話 0933352730 李老師

天才與資優

康德說：「天才是種不能為之提供任何明確規則的才能,而不是可以按照某種規則來學習而達熟巧的素質;於是獨創性就必須是它(天才)的特性」[1]
資優指的是在模仿和學習上，能力相對較高的，即為資優，例如演奏：小小年紀能演奏大師作品，往往被稱為天才，或是跳級生被稱為天才，這些都應該屬於資優，天才和能力優異的不同在於，是否具有創造能力！如果分不清天才和資優的狀態，在教學上就會出現把天才教成資優！老師硬是要把某些原則或是方法塞給學生！有天才特性的孩子或許在性格上並不見得強烈固執，對自己的看法或許沒太多的堅持，老師說什麼或許也照單全收，久而久之，這些特性被放到底層去了，取而代之的是「學習」成果，上一堂課，往往不能預設就是要上一堂課，總是得預留一個開口，讓這樣條件的孩子可以伸展，其餘的孩子，還是可以有個依託，慢慢的攀爬，以有機成型（自由發展而非塑型）的方式來進行，細心的觀察每個孩子，才不會遺漏孩子在表達中透露的訊息，並強化（鼓勵）她們保有這樣的一股力量，持續的茁壯

[1] 判斷力與批判；康德；聯經，從本文中稍作修改，試著讓文意更容易了解．

補充:
歐美先進國家早在五十年前便開始了一場長期而緩慢的「有機革命」，尋求無污染的食物來源。進入九○年代，這場食物的寧靜革命逐漸風起雲湧，不但在歐美、日本蔚為一股潮流，將其視為都市生活的一部份。有機生活、有機飲食、有機建築、有機旅行……等,因而"有機"一詞成為一種態度的描述,此處引用"有機"亦為無汙染的意思。